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El cartel de cine
Escrito por Agente Cooper   
Jueves, 23 de Octubre de 2008


Valoración espectadores: 8.26

El Cartel de Cine

Internet está modificando inexorablemente todo lo que rodea al mundo del cine, desde su promoción al modo en que lo consumimos los espectadores. Sin embargo, hay un rito artístico que permanece inalterable sean cuales sean los tiempos que vivamos. Ya sea en una búsqueda en Google Imágenes o en la puerta del cine que frecuentamos, las películas desde siempre han necesitado un cartel que las represente, que atraiga la atención del espectador indeciso o despierte la curiosidad del coleccionista.


De los miles de carteles que existen (como mínimo uno por película, así que fíjense), una gran parte ya se ha perdido en el olvido. Quizá algunos sean recordados al informarnos sobre la propia película en decenas de páginas webs como ésta, o durante ese paseo visual que hacemos en el videoclub cada cierto tiempo, ese que Inmafun tan bien nos contó. El caso es que entre los que aún permanecen en la memoria colectiva, podríamos distinguir dos grupos básicamente: los que pertenecen a películas eternas e independientemente de su calidad perviven agarrados a ellas; y esos que han sobrevivido al olvido del film al que representaban, quedando como un ente propio. En este artículo, trataré de ofrecer una visión general –y muy subjetiva- del cartel cinematográfico tratando de destacar con poco orden y menos concierto aspectos que son tenidos en cuenta por los diseñadores a la hora de hacer un póster. Más adelante, centraré la discusión en tres autores concretos, de estilo diferenciado y perfectamente identificable. Por último, en una especie de juego, podremos realizar un pequeño viaje por la historia del cine a través de sus carteles. En todo momento trataré de dar el protagonismo al póster, mostrando aquellos que, por estilo e iconografía, en definitiva por calidad, han pasado a la historia sin tener demasiado en cuenta la película a la que pertenecen.

Convendremos la mayoría que lo principal de un cartel cinematográfico es que sea capaz de sobresalir. De ser, en cierto modo, un elemento especial. Por tanto, la pregunta principal sobre el tema sería: ¿Con qué elementos contamos a la hora de diseñar un cartel para hacer que destaque? Desde el punto de vista formal, el color sería uno de los elementos principales con los que contar en el diseño. Pongamos un ejemplo: un cartel predominantemente monocromático como el de Metrópolis se ha convertido en un icono indiscutible de la cartelería. A ello, además de otros muchos factores, sin duda ha contribuido esta utilización inteligente del color, no precisamente común en aquella época. Desde entonces, no son pocos los carteles que hacen de un determinado color su principal atractivo, ya sea para enfatizar elementos obvios de la película a la que pertenecen (El Color Púrpura, El Gran Azul o la trilogía de los colores de Kieslowski), o para servir de preámbulo a algún aspecto que la propia película se encargará de remarcar (el amarillo de Kill Bill, el tono sepia de Delicatessen, o los marcianos verdes de Mars Attacks).


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Obviamente, una aproximación parecida se puede realizar para carteles dicromáticos como el que Almodóvar diseñó para Hable con ella, o el mostrado más adelante de 2001: Una Odisea del Espacio, centrado en el viaje estelar del astronauta Bowman y heredero de la fiebre del ácido de los hippies años 60. Como lo es, saltando al campo de lo multicromático, la psicodélica portada de Yellow Submarine que, de nuevo, anticipa el original estilo de la película animada que los Beatles ofrecieron en 1968. Otro ejercicio multicromático que a mí particularmente me encanta es el del póster de Un Final Made in Hollywood, de Woody Allen, que, además de llenar de ironía su cartel abarrotándolo de colores, teniendo en cuenta que el protagonista es un tipo que pierde la visión (las gafas de sol en el centro), nos puede servir para introducir otros dos elementos socorridos por los autores en su búsqueda del cartel perfecto: la economía de medios, la capacidad de síntesis, en definitiva, el famoso concepto de “menos es más”; y la búsqueda de simbología en la imagen.


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Más adelante, observando la figura de Saul Bass, encontraremos algunos carteles que llevaron a su máxima expresión estas dos herramientas, pero podemos detenernos por un momento en recordar algunos de estos carteles que, con lo mínimo, consiguen ser perfectamente atractivos. Uno de los mejores ejemplos de este hecho podría ser el famosísimo cartel de Alien, el Octavo Pasajero. Fondo negro, y una especie de capullo hediondo en el que podemos atisbar una luz fluorescente. Nada más. Y sin embargo resulta altamente atrayente al no ofrecer la imágen del monstruo (al contrario que Godzilla, King Kong, Tiburón, etc...). Con los mismos colores llegaban los teaser de Matrix con esos simbolos en cascada, abrumadoramente mejores que los carteles comerciales que posteriormente llenarían los cines de todo el mundo. Más simple es el cartel de Telefono Rojo: Volamos hacia Moscú; en una caricatura de espaldas a nosotros (y a la realdidad), todo el sinsentido de la guerra fría. Tampoco cuenta con demasiados elementos un cartel tan fascinante como el de American Beauty, reducido a un vientre y una rosa roja. Sin embargo, pocos carteles esconden, en tan pocos elementos, tanta información sobre su película como éste. 


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Este juego de la significación de la imagen es muy importante en el caso de películas que deben recurrir a la simbología para hacer entrever elementos o temáticas que por una u otra razón deben ser ocultadas en el póster. Posiblemente, la violencia y el sexo sean los dos conceptos que más veces son insinuados en el mundo de los carteles cinematográficos. Una de las imágenes más emblemáticas en lo concerniente al sexo es, sin duda, el cartel de Lolita, de Stanley Kubrick, que con una mirada por encima de unas gafas de sol y una piruleta entre los labios de una adolescente es capaz de destilar sexo en cada una de sus líneas de trazo. Tampoco le anda a la zaga el excelente cartel de la película Secretary, un par de piernas de mujer en posición sumisa, falda corta y, por si fuera poco, el nombre de la película en medio del trasero de ella. Toda una declaración de intenciones a cerca de lo que tratará el largometraje. En cuanto a la violencia, posiblemente el cartel que Sam Peckinpah escogió para Perros de Paja sea uno de los más sutiles que jamás se haya hecho. Unas gafas rompiéndose en mil pedazos ofrecen esa sensación de violencia extrema que luego tendrá el film y sin embargo carece de cualquier elemento obvio. Menos contundente pero rebosando elegancia también podemos destacar el póster de Sin Perdón que juega con gran parte de los elementos que hemos comentado: color, síntesis y significado. La luz crepuscular, de frente al personaje -único elemento del cuadro- pero obstaculizada por éste, oscurece el cartel. Y en el centro, a la espalda de William Munny, una pistola escondida (su pasado y su futuro más próximo) ejerce de elemento significativo.


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Demos un paso más. De todo visto hasta ahora, podríamos concluir que el cartel cinematográfico puede ser tomado como una pieza artística en sí mismo. Al fin y al cabo, se asemeja muy mucho a un cuadro pictórico. La frontera, que duda cabe, entre arte y promoción se difumina. Es por ello que, en no pocas ocasiones, un acabado artístico se convierte en fin en si mismo para ciertos carteles de películas. Así lo podemos apreciar en el cartel que Andrei Tarkovski eligió para Stalker o en la clara influencia Picassiana del cartel que Almodóvar concibió para su Todo Sobre Mi Madre.

Incluso artístas de fama mundial se han implicado en ello. Quizá, el ejemplo más conocido es el póster de El Discreto Encanto de la Burguesía que Dalí diseño. Curiosamente, el único en el que se implicó de todos los trabajos de su íntimo amigo Luis Buñuel; con el que sí mantuvo, sin embargo, una prolífica relación en lo concerniente al contenido de sus películas.


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TRES NOMBRES PROPIOS. TRES ESTILOS.

Saul Bass
Quien iba a decirle a este chico del Bronx que se pasaba horas y horas dibujando que años más tarde se convertiría en el primer gran diseñador cinematográfico. Su gran acierto fue cambiar el academicismo neoyorkino donde se había formado, por la autonomía californiana, donde abrió su propio estudio de diseño en 1950 tras cuatro años en la ciudad como “freelance”. Dedicado previamente a la publicidad (actividad que retomó al final de su carrera), fue Otto Preminguer su primer cliente ilustre y con quien obtuvo fama gracias a una fructifera relación que comenzó con la película Carmen Jones.

Si bien es cierto que sus trabajos más famosos se relacionan con los créditos iniciales de las películas, él personalmente se encargó de diseñar algún cartel de aquellos lagometrajes en cuyos créditos trabajaba. Su influencia en ambos ámbitos es inmensa y su trabajo ha abarcado cinco décadas. Entre sus clientes, nada menos que Billy Wilder, Alfred Hitchcock (aunque el director lo negó siempre, se dice que fue Saul Bass quien diseñó por completo el storyboard de la escena de la ducha en Psicosis), Stanley Kubrick o Martin Scorsese, además del mencionado Otto Preminger.


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Un poster de Saul Bass es bastante reconocible. Se caracterizan por la economía de medios. Casi siempre esquemáticos, Saul Bass prescinde de la fotografía y sintetiza la película en una imagen de lo más simple, tanto en forma como en color, con una natural tendencia al uso del rojo, el negro y el blanco (los White Stripes son fans declarados del diseñador, por si os lo preguntáis). También son particularmente conocidas sus letras de crédito, carentes de armonía y muy cercanas al cómic. Algunos de sus más famosos carteles son: Anatomía de un asesinato; El Hombre del Brazo de Oro; Un, Dos, Tres; Vértigo o West Side Story.

Su influencia se observa claramente en carteles famosos como el de Barry Lyndon de Stanley Kubrick al que más tarde le diseñaría un fallido cartel para El Resplandor. Y directamente se roza el plagio en trabajos como Clockers de Spike Lee o Burn After Reading de los hermanos Coen.


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Drew Struzan
Si la influencia de Saul Bass es indiscutible y posiblemente sea el diseñador más admirado, pocos ilustradores pueden afirmar con total rotundidad que son el número uno en su especialidad como el norteamericano Drew Struzan puede hacerlo actualmente en el ámbito de los carteles de cine.

Su fama llegó de la mano de los mejores mecenas posibles: George Lucas y Steven Spielberg. Tras diseñar los famosos carteles en collage de Star Wars e Indiana Jones, toda la cohorte que rodea a Lucas y Spielberg lo tomó como ilustrador de la corona. Así, suyos son carteles famosísimos como los de Regreso al Futuro, E.T. el extraterrestre o Los Goonies en los 80. Desde entonces: Harry Potter, He-Man, Los Teleñecos, Hellboy, Loca academia de Policia, El Nombre de la Rosa y un largísimo etcétera han guardado cola en la apretada agenda del ilustrador.


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El mayor problema que yo encuentro ante este monstruo es el hecho de haber fagocitado la industria del cartel cinematográfico en la actualidad; donde se impone casi exclusivamente un tipo de póster derivado de su trabajo: ese que muestra las caras de los protagonistas de un modo u otro junto con una escena de la peli, y el nombre de ésta (el cartel de Indy es bastante ejemplificador). De esta guisa son, creo yo, el 70% (si no más) de los carteles actuales. Algo aceptable antes pero no en la actual era de la informática.


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Juan Gatti / Pedro Almodóvar
El caso de Juan Gatti con Pedro Almodóvar es parecido al de Saul Bass con Hitchcock. Ambos directores han recogido gran parte del mérito de sus carteles frente a sus verdaderos diseñadores por nuestro propio desconocimiento. Sin embargo, la frontera entre lo que aporta Gatti y lo que aporta Almodóvar a los carteles de sus películas es, en este caso, extremadamente difusa dada la estrechísima relación que ambos mantienen desde que se conocieran en algún bar de Chueca en plena movida hace casi 30 años.

En mi humilde opinión, Pedro Almodóvar es hoy día el director que más cuidado pone a la hora de elegir un cartel para sus películas. Es cierto que sus dos últimas aportaciones (La Mala Educación y Volver) no son todo lo admirables que uno podría esperar pero aún así, un repaso a los pósteres de su trayectoria cinematográfica ofrece auténticas joyas. Comenzó el director manchego con carteles de acabado tipo cómic de corte amateur (Pepi, Luci y Bom..., Laberinto de Pasiones y ¿Qué he hecho Yo para merecer esto?) si exceptuamos el excesivo y bizarro de Entre Tinieblas. Pero a partir de este momento, Almodóvar, junto a Gatti casi en su totalidad, opta por carteles más ambiciosos de corte mucho más artístico. Con Kandinsky presente en el preciso colorido del cartel de La Ley del Deseo, o abrazando el Art-Decò y La Bahuaus en sus carteles de Matador, Kika, Átame o Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios. Por último un Almodóvar más simbólico comenzó con el icónico cartel de Tacones Lejanos, al que siguieron La Flor de mi secreto o Carne Trémula, hasta los ya mencionados de Todo Sobre mi Madre, Hable con Ella, La Mala Educación o Volver. En todo caso, del primero al último, todos llevan la marca de un autor total (algo que le emparenta aún más a los grandes genios del cine) que quiere dejar su huella en todo elemento destinado a conformar su obra, ya sea la decoración de una habitación durante una toma o el cartel de su película.


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DE LA QUIMERA DEL ORO A THE DARK KNIGHT EN 15 CARTELES SIGNIFICATIVOS.

La quimera del Oro (1925):
Un fotograma de la película que define todo un personaje: Charlot. Siempre pasándolas canutas y arreglándoselas como mejor puede pero sin perder la mirada dócil. En este caso, pasando frío incluso encima de una estufa.
Metrópolis (1927): Aristas en la letra, el contorno de los edificios y el fondo. Ejemplo del expresionismo alemán. Monocromático. Sin duda entre los más conocidos de la historia del cine.
Calle 42 (1933): Un cartel que es puro Broadway; el tipo de letra (¿se llamará así por esta película?), la interminable fila de piernas de coristas rodeadas por los rascacielos de Nueva York o las caras de los protagonistas a modo de luces de teatro lo remarcan.


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Los viajes de Sullivan (1941): Como ya hemos comentado, menos es más, con un par de trazos queda retratada la silueta de Verónica Lake sobre fondo dorado. Podría ser, perfectamente, el poster de L.A. Confidencial. Es sin embargo poco común en el cine clásico americano, muy dado a mostrar los rostros de los actores protagonistas en carteles bastante aburridos (Casablanca, por ejemplo).
El crepúsculo de los dioses (1950): Norma Desmond, nada más y nada menos. Afeada, aparentemente irritada y altiva. De nuevo, economía de trazo que abunda en la decadencia del personaje (¿un árbol al que se le caen las hojas?).
Planeta prohibido (1956): Junto a El ataque de la mujer de 50 pies, los dos carteles por excelencia del cine de serie B de los años 40 y 50. Lo tiene todo, planetas, robots monstruosos y una chica guapa con curvas bien marcadas. Imposible no entrar a verla al cine de tu barrio.


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Vertigo (1958): El cartel más conocido de Saul Bass junto a Anatomía de un Asesinato. Un ejercicio de síntesis espectacular. La espiral que surge de colocar círculos discéntricos de igual tamaño con el protagonista en el centro y el personaje de la mujer transparente. Genial.
Jules et Jim (1962): Como su personaje en la película,  Jeanne Moreau aparece radiante en el cartel. Tonos cálidos sobre fondo negro. Estética arty. ¡Cómo no se van a enamorar Jules y Jim de ella! La Nouvelle Vague trajo aire fresco en todos los sentidos.
La semilla del diablo (1968): Excelente superposición. Ese pequeño carrito inquietante en un paisaje escarpado que se sitúa en la sien de Rosemary. Sin descubrir nada de la trama. Un buen ejercicio de insinuación (lástima que al cambiar el título se cargaran todo este trabajo).


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Tiburón (1975): Tres elementos y tres colores principales. Azul, el agua, dentro el inmenso (agigantado) tiburón a punto de dar buena cuenta de la bañista. Fondo blanco y letras rojas, por supuesto. La perspectiva es perfecta dada la anatomía del tiburón, ¡a quién le importa que sea irreal!
Manhattan (1979): Dos pequeños personajes observando a la gran protagonista de la película. Curiosamente, Allen elige el Manhattan Bridge en vez del famoso skyline. Un encuadre precioso en un lugar que ya no existe.
Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988): Juan Gatti y Almodóvar en pleno apogeo. Uno de sus carteles más pop en el sentido Warholiano de la palabra. Collage representativo de la mujer, sin olvidar sus bloques de color estilo Mondrian. Siempre artístico. El más cuidadoso de los directores actuales.


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Pulp Fiction (1994): Metalenguaje. Es una peli, pero también es un homenaje a la novela Pulp barata, y podríamos haber encontrado una así en los kioscos de los años 70 por 10 centavos. Mujer fatal sobre la cama con mirada insinuante, cigarrillos, una pistola y cómo no, una novelucha del tres al cuarto. Clásico.
Being John Malkovich (1999): Igualito que en Mars Attacks, pero con dos marcianos diferentes. Spike Jonze y Charlie Kauffman se metieron en la cabeza de un actor de Hollywood y cobraron entrada. Todos querían ser John Malkovich.
The Dark Knight (2008): La última moda, el Teaser. Siempre más arriesgado que el cartel comercial. Tras un cristal traslúcido, sin distinguir muy bien quién (y cómo) es, el villano.


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Con toda seguridad este no es el tamaño recomendable para observar con tranquilidad la gran mayoría de carteles mostrados. En esta página el lector podrá encontrar una base de datos inmensa sobre ello con resoluciones de mucha mejor calidad.

He intentado que todos los carteles mostrados sean originales, y no realizados a posteriori, pero sinceramente no puedo asegurarlo al 100%.

Por último me encantaría animar a todo el mundo a realizar comentarios que mejoren este artículo, puesto que, al fin y al cabo, todo esto no ha sido más que el resultado de los pensamientos de un neófito con demasiada curiosidad pero escaso bagaje.

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Comentarios (4)
  • Error Humano

    Me ha encantado el tema del artículo. Muy interesante.
    Como usuario de MSX me veo obligado a comentar la influencia del cartelismo en los videojuegos, donde Drew Struzan impuso su alargada sombra, no sólo porque las películas que trabajó fuesen directamente llevadas a videojuego, sino que más allá de ello, en aquella época todos, absolutamente todas las portadas eran struzianas! Erbe, Toposoft, Dinamic, Zigurat... y las portadas de Micromanía. Todo el universo Amstrad, Spectrum, MSX y Commodore influenciado. Ahí es nada!

  • Mr. Sandman

    ´Solo unas cosillas:

    -Lo de Burn After Reading es unhomenaje, no un plagio, ya que además viene a cuento con la irónica trama sobre espionaje.

    -Los carteles tipos Star Wars ya apestan, pero en su momento eran novedad y bastante bonitos. Tienes razón en que se siguen haciendo pero no creo que tanto como dices. El de Indy 4 (muy feote) o el de Iron Man son ejemplos. También hay que decir que antes se dibujaban y ahora es más dado a la foto, además se muestran todas las estrellas y demás. Entiendo que lo hagan pero no molan nada.

    -Más razón que un santo cuando explicas que los teaser son mucho mejores que los pósters actuales. Son pósters dirigidos a fans principalmente, e intentan hacer algo más sutil y sugerente.(Pasa algo parecido a los tráilers).

  • agente cooper

    Supongo que tendrás razón, quizá es que, simplemente, me jode que con la excusa del homenaje hay mucha gente que se despreocupa de pensar. Y obviamente, es muy fácil decir que es un homenaje y que, encima, te aplaudan la idea y te beneficie.

  • barry lyndon

    Muy buen artículo sobre un tema que desde pequeño me ha fascinado. El cartel de cine siempre fué algo perseguido por mí en la infancia en videoclubs, y cines, sin recompensa..todo hay que decirlo. Ahora, de mayor, he recopilado algunos,y son un elemento hoy en dia de decoración en casas con todo derecho.

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